武术与戏剧互济，戏剧艺人在武术史上起到独特的传播作用

戏剧，作为综合性的艺术与武术有密切的关系。把武术作为自己的表演形式之一，是中国戏剧综合性的表现形式之一。北京圣龙武术,山东圣龙武术,安徽圣龙武术,江苏圣龙武术,浙江圣龙武术,湖北圣龙武术

北京圣龙武术,山东圣龙武术,安徽圣龙武术,江苏圣龙武术,浙江圣龙武术,湖北圣龙武术唱、念、做、打是传统戏剧表演的主要手段。而武戏(又称武打戏或武功戏)则集中地反映了武术在戏剧表演中的运用。明清两代是武戏集大成的发展时期，戏剧武术更是丰富多彩。广泛兴起的戏班各具表演特色，有的专以表演武打著名。如明代安徽班就擅长演出象《目莲救母》这样大型的武打戏。张岱《陶庵梦忆》中谈到:“余蕴叔演武场搭一大台， 选徽州旌阳戏子剽轻精悍能相扑跌打者三四十人，搬演《目莲》。”该戏演出时，“刀山寒冰”、“剑树森罗”，追杀击刺的表演使人不寒而栗。如“外扮武将上舞介”，“净生接长人上舞枪介”等，充斥了整个剧情，武打被大大渲染了。这事实上反映出明代新剧种弋阳腔的演出情况。明代兴起的弋阳腔，因其本身就是一种金鼓杂作，所以表现的多是战争和搏斗的情节，使得弋阳腔在明代百姓中深受欢迎。安徽班以其独具特色的武打而成为京剧武打的鼻祖。乾隆时，“三庆”，“四喜”、“和春”、“春台”所谓“四大徽班”入京，旋即闻名京师。其中，“和春班”的武打表演最为突出。杨懋建《梦华琐薄》中谈到:“和春日把子，每日亭午，必演《三国》、《水浒》诸小说....工技击者各出其技。”这里的“把子”，即所谓“把子功”，一般指戏剧武功。据《金台残泪记》载，徽班盛极之时，几乎每天“必有扑跌一出”，甚至“必有二出”，以至造成“歌台之上，尘土昏然”的情况。明末清初，戏剧界流行着“昆山唱口安徽打”的俗语。

明清两代，是我国地方戏的兴盛时期。各地方戏班大都能表演武戏，特别是京剧、豫剧、粤剧、川剧等，甚至以表演武戏为特色，这中间最突出的是京剧演员的武功。探究一下早期京剧武戏艺人的来源，我们会 更清楚地看到这一点。就武生来说，主要有两大来源，一是来源于清代北京的安徽班，， 再就是从镖师转行而来。盛行于清中叶以前的镖行业因铁路电讯的兴起、水陆交通开始冷落下来，

先前以保镖为生的大批武林人士不得不顾而向他，而侧身梨园无疑是一条很好的退路。正如老舍先生在小说《断魂枪》中描写的，他们开始在京戏班中充当武行，或登台献技，或为武生教练。镖师的加入无疑为京剧武打增添了新的血液，如名噪清末的谭鑫培，就曾作过镖师。他的表演，如《卖马当锏》中的秦琼练锏，《翠屏山》中的石秀舞刀，都被武术内行赞为真功夫。不唯京剧，当时其他不少剧种也有类似的情况，如号称“三分唱、七分打”的川剧中，当时著名的武生范德胜、张鑫培等，都是“武行出身”。(见清、唐幼峰《川剧人物小识》)今天，戏剧舞台上的兵器等道具叫做“砌末”，无论刀枪棒棍或是鞭剑斧锤，都不是真物件，在明清时却不尽然。明代王季重在《米太仆万钟传》中谈到:“出优童娱座客，戏《兀术》，刀械悉真具，一错不可知，而公喜以此惊座客。”看来，这种惊险的武术表演是迎合时人口味的。面对这种情况，当时有人惊呼:“演戏用真刀之悍习，宜严禁也!”(焦循《剧说》)其实是无法禁止的，《成都通览》 卷三中谈到，晚清时川戏舞台上常常出现一一些“凶戏”，而“真军器比武”就是其中的一种。

明清戏剧武术对武术本身的发展有什么作用呢?我认为至少有这两方面:其一，加快了武术向表演化方向的发展，有利于武术在艺术性方面的提高。从武术发展现状来看，武术向表演化方向的发展是必然的趋势，而整个发展过程实际上是一个脱离“着着实用”，讲求艺术效果的过程。武术自身的发展赋予自己的艺术特性，使自身获得了审美的价值。然而，要创造出丰富多彩的审美价值，途径却不止一条。可以说，武术艺术美的创造，本质上是人类自身生活的创造，是历史的产物，它有一个从实用到审美的发展过程。这一过程是建立在劳动、生产和社会生活发展基础上的。在这中间，戏剧武术对武术艺术美的创造是有其贡献的。事实上，将武术搬上戏台，武术本身就成了一种舞台艺术。舞台上表演的武术在尽可能要求逼真的同时，对美感则有更高的要求，去表达复杂而丰富的感情，构造出千变万化的舞台形象，使观众赏心悦目。为了达到这一目的，戏曲武打需要合理地选择、组织和融合武术动作。这种有意识地改革赋予了武术艺术的美的表现力，完全适应了武术本身的趋势，其意义是深远的。

其二，有助于各门派武术的交流融合和武术的传播。

由于受到帮派、门户等封建意识的消极影响，武术史上各个武术派别互相排斥、诋毁的现象十分普遍，这在客观上是不利于武术发展的。但戏剧武术的情况则不然。武戏艺术的武功多来自武行，但来历并不单一，同一戏班的武功绝不像同一武术门派那样千人一面。为了艺术的需要，艺人们必须打破门户之见，博采众长，这对各门派武术的交流和融合是有积极作用的。明清两代的戏班，大体上分为两种，一种是豪门富商家著养的，另一种是艺人们自发组成的。后者多是流动演出，称为“赶台口”武戏班子这种浪迹江湖、走南闯北的表演十分有利于武术在各地的传播。前面谈到，乾隆时安徽班的北上很快就使北京戏台上的武术表演呈现出欣欣向荣的局面，王梦生《梨园佳话》中这样描述道；“武剧”，以余所见京师者，其人上下绳柱如猿 翻转身躯如败叶，一胸能胜五人之驾叠，一跃可及数丈人高楼，目眩神摇，几为忘剧。”好一场纯武技的表演！而这在明末清初的北京戏台上是闻所未闻的，不能不归于徽班的传播功劳。这些都说明了戏剧艺人的武术史上所起到的独特的传播作用。北京圣龙武术,山东圣龙武术,安徽圣龙武术,江苏圣龙武术,浙江圣龙武术,湖北圣龙武术